Richard Strauss. Jeta dhe Metamorfoza e një Heroi Zërit
Më 11 qershor, bota feston 150 vjetorin e lindjes së Richard Strauss. Dhe sot, duke dëgjuar veprat e tij, pyesim veten se cila ishte drama e fatit dhe krijimtarisë së mjeshtrit të madh. Cili ishte Strauss-i i madh dhe çfarë e lejoi atë të krijonte kaq shumë kryevepra të artit muzikor botëror? Le të flasim në këtë artikull.
Richard Strauss (gjerman Richard Strauss, 11 qershor 1864, Mynih, Gjermani - 8 shtator 1949, Garmisch-Partenkirchen, Gjermani) është i njohur për ne jo vetëm si një kompozitor i shquar gjerman dhe dirigjent simfonik - shumë ekspertë dhe admirues të punës së tij e njohin atë si një gjeni, novator, krijues i formave të reja muzikore dhe dramatike dhe imazheve unike muzikore. Richard Strauss tërë jetën e tij ia kushtoi zhvillimit të kulturës muzikore gjermane.
Shumica e bashkëkohësve të tij e donin muzikën e Strauss, duke e hyjnizuar talentin e tij dhe shtëpitë e operës luftuan për jetën dhe vdekjen për të drejtën për të vënë në skenë operat e tij të para. Kishte edhe nga ata që nuk e pranuan atë, e dënuan, kritikuan, përqeshën dhe madje e demonizuan dhe e ndaluan.
Më 11 qershor, bota feston 150 vjetorin e lindjes së Richard Strauss. Dhe sot, duke dëgjuar veprat e tij, pyesim veten: cila ishte drama e fatit dhe veprës së mjeshtrit të madh? Si ishte për të, pasi kishte jetuar vitet e lumtura të lulëzimit të Gjermanisë paqësore, në mes të jetës së tij krijuese, të bëhej një pjesëmarrës i pavullnetshëm në agresionin ushtarak të Dytë, dhe pastaj Rajhut të Tretë, duke u gjendur në një atmosfera e degradimit moral dhe rënies shpirtërore të popullit të tij? Cili ishte Strauss-i i madh dhe çfarë e lejoi atë të krijonte kaq shumë kryevepra të artit muzikor botëror? Le të flasim në këtë artikull.
ÇFAR IS BESHT P BERMES FORM FORS
Çdo pjesë e muzikës ka një formë, dhe forma duhet të korrespondojë me përmbajtjen. Në thelb, në artin harmonik, të shëndetshëm, është përmbajtja ajo që zgjedh formën për shprehjen e saj të plotë adekuate. Jo e kundërta. Cila është kjo përmbajtje? Kjo është një pyetje vërtet interesante …
Përgjigja është e thjeshtë. Përmbajtja e një pjese muzikore është një kërkim i brendshëm, dëshirë, mungesë e autorit të saj. Kjo nuk është dëshira e trupit tonë, por diçka më shumë, e cila është përtej bazës "ha - pi - merr frymë - fle" në variacione të ndryshme, një dëshirë shtesë mbi natyrën e kafshëve. Kjo dëshirë nuk është materiale, por nga kjo nuk bëhet dytësore. Përkundrazi, artisti, siç thonë ata, nuk mund të hajë e as të flejë derisa të krijojë veprën e tij.
Kërkimi i brendshëm për diçka përtej botës fizike, kërkimi për shkakun themelor të vetë ekzistencës së "Unë" tim - kjo është një aspiratë e zakonshme për një lloj të caktuar njerëzish të cilët në psikologjinë e sistemit-vektor quhen pronarë të tingullit vektoriale. Dhe një dhuratë e veçantë e kompozitorëve të zërit është aftësia për të shkrirë këtë aspiratë në krijimtarinë muzikore, unike në thellësinë e saj dhe pasurinë e përmbajtjes.
Këtyre njerëzve u mungon muzika aq shumë sa e bëjnë atë çdo ditë dhe zhvillojnë aftësinë për të luajtur jo për veten e tyre, por për të tjerët. Significantshtë domethënëse që ka shumë më pak muzikantë-interpretues sesa ata të aftë të luajnë për veten e tyre. Çfarë do të thotë kjo? Për faktin se për t'u bërë një kompozitor, jo vetëm që duhet të dëshironi diçka më shumë sesa një mbushje të thjeshtë të "dëshirës" fizike, domethënë, jo vetëm të jeni një inxhinier i zërit, por të mësoni të merrni kërkimin tuaj të brendshëm dhe të ndani atë që dëgjon në thellësitë e pavetëdijes me të tjerët …
Fëmijëria dhe adoleshenca
Nga fëmijëria, Richard Strauss pëlqente të studionte dhe ishte një student shumë i zellshëm. Ai filloi të kompozonte në moshën gjashtë vjeç dhe plotësoi një sasi të madhe të muzikës, duke zhvilluar aftësinë e tij për të kompozuar dhe regjistruar muzikë, edhe pse në këtë fazë kompozimet e tij ishin imituese. Përpjekjet e djalit e bënë të lumtur babanë e tij, i cili bëri gjithçka për të mos rënë në djallin e tij shkatërrues shkatërrues, por gradualisht dhe thellësisht zhvilloi talentin e tij në çelësin e klasicizmit gjerman, duke ndjekur hapat e Mozart, Haydn, Bach, por në asnjë mënyrë Wagnerin "e tmerrshëm", të cilin Franz Strauss e urrente ashpër.
Lojtari i famshëm francez në atë kohë, Franz Strauss kishte një karakter të vështirë. Sipas një numri përshkrimesh, mund të themi se ai zotëronte një kombinim anal-lëkure të vektorëve, duke kombinuar despotizmin anal me një dëshirë të lëkurës për disiplinë dhe kontroll të rreptë. Ai gjithmonë kishte mendimin e tij dhe e shprehte atë jo pa agresion, gjë që i dha atij mospëlqimin e anëtarëve të udhëheqjes dhe orkestrës të Orkestrës së Mynihut, në të cilën ai punoi gjithë jetën e tij. Nëna e Richard, nga një familje e prodhuesve të famshëm të Pshor, ishte një grua e qetë dhe e butë me periudha depresioni, duke sugjeruar që ajo të kishte një vektor të shëndoshë. Mbi të gjitha, janë njerëzit e shëndoshë që bien pre e depresionit.
Edukimi i Richard-it ishte shumëplanësh. Zhvillimi i vektorit vizual nuk mbeti prapa zhvillimit të tingullit - i riu Strauss e donte me pasion artin figurativ dhe ishte shumë i aftë në pikturë. Ai lexoi shumë dhe ndoqi aktivisht sallat e operës dhe koncerteve. E vetmja lëndë që nuk i pëlqente veçanërisht ishte matematika. Ruhet fletorja shkollore e Richardit të vogël për këtë temë me skica të një koncerti violine në vend të ekuacioneve. Sidoqoftë, kompozitori i ardhshëm ende kishte një vektor të lëkurës: në të ardhmen, Richard nuk do të ketë probleme as me llogaritjet, as me ekonominë - tiparet dalluese të vektorit të lëkurës. Thjesht numërimi nuk ishte interesi i tij kryesor - vektorët e sipërm kërkuan më shumë.
Nëse zhytesh në përshkrimin e fëmijërisë dhe rinisë së tij, është e vështirë të mos vëresh sa harmonikisht, me mbështetjen kolektive të atyre përreth tij, mes të cilëve pas largimit të Richard 19-vjeçarit në Berlin kishte tashmë muzikantë të kalibrin më të lartë, kompozitori i ardhshëm u rrit dhe u zhvillua. Përmes përpjekjeve të prindërve dhe mjedisit të tij, Richard kishte pothuajse kushte ideale për zhvillimin e ligamentit tingull-vizual të vektorëve.
Në Berlin, Strauss ishte i popullarizuar, ai ishte i ftuar kudo: në darka në shtëpi të këndshme, në provat e orkestrës dhe premierën e operave. Si një tufë rinore energjie, Strauss shpesh shigjetonte midis një numri të pafund të projekteve muzikore, duke filluar biznes me pianistë, violonçelistë, kritikë ose gazetarë. Ai ishte 20 vjeç, jetoi me kursim, shpenzoi paratë e prindërve të tij me mençuri në opera dhe koncerte dhe dinte saktësisht se çfarë donte.
Richard u patronizua nga Hans von Bülow, një nga personalitetet më të ndritshme në historinë e muzikës, një dirigjent simfonik dhe një pianist i mahnitshëm, një student i Liszt dhe një ndjekës i Wagner. Vëmendja e Bülow u tërhoq nga punimet e hershme të Strauss: "Marshi Festiv" dhe Serenade për 13 erëra në E flat major. Ishte Bülow ai që ishte i destinuar të luante një rol vendimtar në jetën e Strauss.
Përveç kësaj, Strauss arriti të miqësohej me Cosima Wagner. Ish-gruaja e Bülow, Cosima, u largua nga burri i saj, pasi kishte rënë në dashuri me një burrë që ishte një zot i vetë Bülow, Richard Wagner. Ajo e trajtoi Strauss-in e ri me shumë simpati dhe e mbështeti atë si dirigjent dhe kompozitor.
Gjatë këtyre viteve të Berlinit, Richard Strauss u zhvillua si një i ri shumë i arsimuar, i fiksuar pas muzikës, tërheqës me një karakter të gjallë, të hapur, impulsiv.
Bazuar në sa më sipër, ne mund të plotësojmë portretin sistemik të kompozitorit. Natyrisht, kryesor në setin e vektorëve të Strauss ishte vektori dominues i tingullit. Richard jetoi për muzikë dhe për hir të muzikës, ky ishte kuptimi i tij, ideja e tij. Vektorët e poshtme të zhvilluar mirë e lejuan atë të manovronte lehtësisht në terrenin e vështirë të kryeqytetit gjerman. Kishte mjaft këmbëngulje anale tek ai për të studiuar dhe për të bërë gjithçka me profesionalizëm të lartë, pa marrë parasysh se çfarë zuri ai. Ai kishte ambicie të mjaftueshme për lëkurën për të ndërtuar karrierën e tij muzikore. Vektori vizual e lejoi atë të mos shmangej nga dalja dhe komunikimi i vazhdueshëm me audiencën. Dhe temperamenti i lartë bëri të mundur bërjen e të gjitha më lart me pasion dhe zell të veçantë.
Nuk do të duhet shumë që një diamant i quajtur Richard Strauss të marrë të gjitha aspektet e tij dhe të shndërrohet në një diamant me gaz.
MENYRA E VETE
Para se të transferohej në Berlin, Richard Strauss ishte nën ndikimin e paepur të babait të tij. Në fillim, ajo ende ishte ruajtur - përmes korrespondencës. Por erdhi momenti kur Richard arriti të dilte nga ndikimi i tij dhe të fillonte kërkimin e tij, jo pa ndikimin e personaliteteve origjinale dhe të shquara, takime me të cilët fati i dha aq bujarisht.
Një nga frymëzimet e Strauss ishte Alexander Ritter, një violinist mediokër dhe kompozitor mediokër, por një njeri i shkolluar dhe i lexuar mirë dhe një ndjekës i mprehtë i Wagner. Idetë dhe reflektimet filozofike të Ritter shërbyen si katalizator për një raund të ri në kërkimin shpirtëror dhe muzikor të Strauss.
Transformimi i parë i botës së tij të brendshme ishte shndërrimi i pashmangshëm në një tifoz i krijimtarisë dhe ideve filozofike të Richard Wagner. Ata thonë se dashuria e Strauss për operën Tristan dhe Isolde ishte aq e thellë dhe e fortë saqë në vitet e fundit të jetës së tij ai vazhdimisht mbante partizanin e tij me të si një hajmali.
Manifesti muzikor i Riçardit të ri nga një letër drejtuar von Bülow tingëllonte kështu: “Për të krijuar një vepër arti që është në përputhje me frymën dhe strukturën, e cila do të shkaktonte përshtypje të prekshme për dëgjuesin, kompozitori duhet të mendojë në imazhe vizuale nëse dëshiron për të përcjellë idenë e tij tek dëgjuesi. Por kjo është e mundur vetëm nëse kompozimi bazohet në një ide poetike të frytshme, pavarësisht nëse programi e shoqëron atë apo jo.
Këtu ndodhet ndërthurja e qasjeve vizuale dhe zanore të krijimit të muzikës, të padukshme për një studiues jo-sistemik, i cili formoi bazën e punës së Strauss dhe formoi modelin unik të veprave të tij. Për të shpjeguar rëndësinë e këtij pleksusi, le të largohemi pak.
Richard Strauss ishte i destinuar të jetonte në një kohë unike - në pushimin e dy epokave historike midis fazave të zhvillimit anal dhe hyrjes dermale në hyrje. Fillimi i këtij procesi përkoi me rininë e Strauss. Përpara ishin akoma konvulsionet fatale të pjesës anale reaksionare të shoqërisë, të mishëruara në krijimin e idesë së një race të lartë dhe që çuan në vrasjen e miliona njerëzve. Përpara ishte ende një realizim i hidhur i tmerrit të ngritjes së përsosur dhe të paparë të ideve të humanizmit.
Ndërsa e gjithë kjo ishte akoma duke u pjekur në thellësitë e pavetëdijes kolektive dhe duke mbirë me majë provash të rralla në sipërfaqen e jetës njerëzore, një kulturë masive e standardizuar për të gjithë lindi në veprat e mjeshtrave të artit. Duke "sjellë" artin tek njerëzit duke e veshur atë në forma vizuale të arritshme për shumicën e shoqërisë, kompozitorë të tillë si Richard Strauss kontribuan në krijimin e kulturës masive.
KRIJIM
Richard Strauss, si një dermatolog i vërtetë, ishte një fanatik absolut i muzikës. Ai ishte i tmerruar që të mos punonte. Kompozimi i muzikës dhe interpretimi ishin arsyeja ekzistuese e jetës së tij.
Në fazën e parë të punës së tij, Strauss, i ndikuar nga idetë e Wagner, krijoi disa poezi të gjalla simfonike, ku transformimi i gjuhës muzikore për të krijuar seri të gjalla vizuale u bë njëkohësisht një qëllim dhe një mjet. Gjuha harmonike kapaciale, melodia karakteristike, orkestrimi verbues e lejuan shikuesin të shihte botën përmes syve të personazhit kryesor të veprës.
Heroizmi i shpirtit, energjia e pabesueshme, poezia më e hollë muzikore e ndjenjave - e gjithë kjo e rrëmbeu dëgjuesin me një ortek, duke mos i dhënë asnjë mundësi të qëndrojë indiferent. Si një solo violine ashtu edhe një temë vallëzimi e shkruar në stilin e valsit vjenez mund të ishin elegante poetike për Strauss. Një ndjenjë e bukurisë dhe harmonisë së jetës, patosi romantik i heroizmit, prania femërore, sinqeriteti i patrembur i impulseve seksuale përshkuan fjalë për fjalë veprat e tij.
Si më perfekti prej tyre, mund të veçohet poezia "Don Juan", e cila, për krenarinë e Strauss, ndau botën e dëgjuesve të tij në admirues të flaktë dhe kundërshtarë jo më pak të flaktë. Në ditët e sotme, më shumë se një melodi filmi është kopjuar nga temat e lezetshme të Don Juan. Richardshtë për Richard Strauss-in që duhet t'i jemi mirënjohës për hitet e gazuara nga filmat e Disney dhe Hollywood.
Krejt të ndryshme ishin poezitë simfonike "Vdekja dhe Iluminizmi" dhe "Kështu Tha Zarathustra", të cilat reflektonin kërkimin e zërit të mjeshtrit. Në to, qendra e vëmendjes së Shtrausit nuk ishte jeta fizike tërheqëse dhe marrëzitë e guximshme të heronjve, por kërkimi i brendshëm dhe dëshira për të njohur veten.
Vdekja dhe Ndriçimi (1888–1889) është një poezi me bukuri të jashtëzakonshme, që mishëron në tingullin e gjendjes së një personi të sëmurë rëndë dhe të vuajtur thellë, i cili torturohet nga pyetja se cili është kuptimi i gjithçkaje që ne e quajmë jetë. Ai përpiqet të zgjidhë enigmën e jetës duke zgjidhur enigmën e vdekjes.
Poema pasqyron një kërkim të brendshëm, por, natyrisht, nuk mund t'i japë përgjigje. Vetë-ndërgjegjësimi, përqendrimi i saktë i mendimit është puna individuale e secilit si një grimcë e shoqërisë, të cilën askush nuk mund ta kryejë për tjetrin. Detyra e kompozitorit është të zgjojë këto pyetje tek dëgjuesi.
Fraza e parë e famshme botërore e poezisë Kështu Tha Zarathustra (1896):
Nga mosha tridhjetë vjeç, Strauss filloi të tregonte një interes të madh për të shkruar opera. Në 1894 ai krijoi operën Guntram. Significantshtë domethënëse që, fillimisht duke ndjekur ndikimin e Ritter, Strauss papritmas u tërhoq edhe nga botëkuptimi i tij i sapofituar dhe me një goditje u bë më shumë në të majtë sesa mentori i tij i majtë. Personazhi kryesor i operës nuk ndjek komplotin origjinal dhe në vend që të dorëzohet vullnetarisht në gjykatën fetare për vrasjen e një horri në finale, ai shkon në një kërkim moral dhe kërkon një përgjigje për atë që ka bërë vetëm në ndërgjegjen e tij. Fatkeqësisht, publiku dhe madje Ritter, duke fluturuar në krahët e ideve përparimtare, nuk ishin të gatshëm për një kthesë të tillë të ngjarjeve. Ata u zemëruan nga ngurrimi i Strauss për të dhënë heroin e tij në mëshirë të ligjit. Opera dështoi dhe pozicioni moral i Strauss u refuzua. Për një kohë
Opera e dytë, Mungesa e zjarrit, e shkruar në 1901, ishte një përpjekje për të adresuar temën më universale se gruaja është qendra e qenies dhe forca lëvizëse për burrin. Strauss iu afrua kësaj teme nga jashtë, gjë që parandaloi rritjen e popullaritetit edhe të kësaj opere. Për habinë e sinqertë të shumë bashkëkohësve, përfaqësuesi kryesor i elitës aristokrate të asaj kohe e njohu operën si të pahijshme dhe jo të denjë për vëmendje.
Muzika e asaj kohe, duke u përpjekur të konsolidonte pozicionin e romantizmit klasik (Mbretëresha e Lopatave të Çajkovskit, 1890; Simfonia nga Novy Svet nga Dvořák, 1893; Verdi Falstaff, 1893), ende u qëndroi besnike traditave. Përgjatë gjithë frontit muzikor, ndryshimet ishin tashmë të dukshme. Simfonitë e Mahler, këngët në vargje nga Baudelaire dhe Debussy's Pasnight of a Faun tashmë flisnin gjuhën post-vagneriane.
Në një përpjekje për të zbardhur burimin e dëshirave njerëzore dhe kuptimin e tyre, kompozitorët demonstruan një dëshirë për ngjyra-ngjyra dehëse, duke u tërhequr në botën e ëndrrave dhe filluan të përdorin seksualitetin në art. E gjithë kjo mund të gjurmohet në veprat e Shtrausit. Ai ishte në gjendje të shprehte në kontrast të gjallë në muzikë çështjet emocionuese të ekzistencës njerëzore: joshjen dhe mosbindjen, parimet mashkullore dhe femërore, jetën dhe vdekjen, seksin dhe vrasjen.
"SALOME"
Jokanaan, profeti fetar, është burgosur në pallatin e Herodit. Një vajzë adoleshente 15-vjeçare, vajza e gruas së Herodit, Salome, bie në dashuri me profetin. Ai e refuzon atë. Salome vallëzon vallëzimin e Shtatë Vellove për Herodin. I kënaqur me vallëzimin e Salomes, Herodi i premton asaj të përmbushë çdo dëshirë të saj. Salome kërkon kokën e Jokanaan. Herodi është i detyruar të ekzekutojë profetin. Kur kreu i Jokanaan i bëhet vajzës, ajo shpreh hapur dashurinë e saj për të zgjedhurin e vdekur. Kjo është konfuze dhe tronditëse për dëshmitarët. Salome vritet.
Opera Salome u shfaq për herë të parë në Dresden. Ajo u ndalua në Vjenë dhe u detyrua të hiqej gjatë një shfaqje në Metropolitan Opera në Nju Jork. Më 16 maj 1906, Salome u ngjit në skenë në qytetin austriak të Graz. Midis spektatorëve ishin Mahler, Berg, Schoenberg, Puccini, Zemlinsky, e veja e Johann Strauss dhe shumë të tjerë. Adhurues të shumtë të operës dhe madje edhe kokë të kurorëzuar morën pjesë në këtë shfaqje. Edhe personazhi i trilluar Adrian Leverkühn, heroi i romanit Thomas Mann Doctor Faustus, ishte atje së bashku me 17-vjeçarin Adolf Hitler …
Opera ishte një sukses i jashtëzakonshëm. Pavarësisht paqartësisë provokuese, kishte diçka në këtë muzikë që nuk linte askënd indiferent. Guximi me të cilin autori shikonte tema tërësisht të ndaluara më parë e tronditi audiencën po aq sa vetë subjekti i operës. Publiku i asaj kohe pa skandalozitet në shthurjen e oborrit të mbretit Herod, sjelljen e shfrenuar të Princeshës Salome dhe në fund të operës - në skenën e shëmtuar të nekromancës dhe triumfin sinqerisht seksual të Salomës së çmendur mbi Jokanaan.
Si e shohim këtë opera sot?
Një vajzë 15-vjeçare jeton në pallatin e njerkut të saj Herodit, i cili e ngacmon atë pavarësisht nga afërsia e nënës së saj. Salome takon Jokanaan, i cili quhet një profet i famshëm në opera. Shtrausi nuk ishte fetar dhe e dinte që ai nuk e portretizonte Jokanaan në dritën më të mirë për një profet. Karakteri i tij doli të jetë i kufizuar dhe jospirimtar. Jokanaan zgjoi në Salome një dëshirë të zjarrtë për dashuri.
Kjo nuk ishte aspak shpërthimi romantik i ndjenjave të një vajze naive që dëshiron bekimin e njeriut të Zotit, pasi Lord Chamberlain këmbënguli ta tregonte këtë para prodhimit të operës në Londër në 1910. Për Salome, kjo dashuri ishte rezultat i një depërtimi të papritur se "misteri i dashurisë është më i madh se misteri i vdekjes". Monologu i saj i fundit i sinqertë operativ me kokën e Jokanaan, i pagëzuar "nekromancë", përfundon me fjalët magjepsëse:
DHE! Të putha gojën, Jokanaan, të putha gojën.
Kishte një shije të athët në buzët e tua. A kishte shije gjaku?..
Ndoshta kjo është shija e dashurisë. Ata thonë se dashuria ka një shije të mprehtë.
Por akoma. Nuk ka rendesi. Të putha gojën, Jokanaan, të putha gojën.
Kanë kaluar rreth dyzet vjet nga prodhimi i parë i "Tristan" të Wagner. Në finalen e Tristanit, Isolde gjithashtu "rrezaton dashuri" në trupin e Tristanit të vdekur. Por midis dy finaleve, Tristan dhe Salome, ekziston një humnerë. Në rastin e parë, çifti tragjik nuk mund ta realizonte marrëdhënien e tyre për shkak të normave shoqërore: në fushën e konservatorizmit anal, një grua e martuar nuk mund të jetë e lumtur me mikun më të mirë të burrit të saj, edhe nëse ai me fisnikëri vendosi t'u jepte atyre këtë mundësi.
Në "Salome" tragjedia e një plani tjetër: është një luftë vdekjeprurëse për plotësimin e dëshirave të tyre, e cila tregon gatishmërinë e një personi për të përdorur çdo mjet në rrugën drejt qëllimit. Dhe jo më kot personazhi kryesor është një vajzë e re. Ajo është si mishërimi i një brezi të ri me një dëshirë të shtuar për të marrë, me një keqkuptim të madh mendor dhe të plotë të vetvetes, humbjen e udhëzimeve morale.
Gjatë gjithë jetës së tij, Strauss kërkoi libreton e përsosur për operën e përsosur. Ai shkroi 15 opera dhe kërkimi i tij krijues në këtë zhanër ishte jashtëzakonisht i gjerë. "Chevalier of the Roses" - një opera komike, një nga më të dashurat për publikun, u konceptua nga Strauss si një komedi muzikore me tipare të parodisë. Skenari u shkrua nga një libretist i shkëlqyer me emrin Hoffmannsthal si një stilizim për veprat e shekullit XVIII dhe në veçanti për operat e Mozartit. Anakronizmat u lejuan qëllimisht në muzikë: përzierja e melodive të kohërave të vjetra me valset vjeneze të shekujve 19-20.
Në shikim të parë, opera, me përmbajtje të lehtë, përfshin personazhin kryesor Marshalsha, një grua të ndritshme dhe tërheqëse, një pozitë të lartë në shoqëri, Count Octavian, një djalë i ri 17-vjeçar i dashuruar me Marshalsha, Sophie, nusja e Kushëriri i Marshalsha. Gjatë rrjedhës së operës, Octavian bie në dashuri me Sofin e ri. Në aktin e fundit, tingulli i famshëm tingëllon, ku Marshalsha refuzon Oktavianin dhe e bind atë që të lidhë jetën e tij me Sofin. Pjesa e Oktavianit u shkrua për mezo-sopranon, në traditën e operës së shekullit të 18-të. Opera është e përshkuar me detaje të mendjelehtësisë së hijshme. Karakteri i Marshallit ishte veçanërisht i suksesshëm për Strauss, dhe ai e konsideroi këtë personazh si një nga krijimet e tij më të mira.
Nëse Strauss shkruajti poema simfonike me goditje vizuale të ndritshme, në një ndryshim të shpejtë si lëkura të episodeve të vogla dhe personazheve të ndryshëm, atëherë në operat e tij ai mbështetej kryesisht në vlerat e vektorit anal dhe shpesh zgjidhte tema nga e kaluara e kaluara antike për ta. Për shembull, në një opera si Electra, thelbi emocional është pakënaqësia anale dhe etja për hakmarrje, shkatërruese për objektin dhe subjektin e asaj që po ndodh.
Në "Kalorësi i trëndafilave", tema e një bukurie "plakëse" tridhjetë vjeçare, duke humbur ose hequr dorë vullnetarisht nga një dashnor i ri ndaj bashkëmoshatarit të tij, ngjall një ndjenjë trishtimi të vërtetë, megjithëse Marshalsha nuk është nga ata që nënshtrohen trishtimit. Mbi të gjitha, ajo do të gjejë një zëvendësim të denjë për Octavian dhe do të harrohet në romanin e ri. Në një mënyrë apo në një tjetër, treshja e fundit tingëllon si një episod i paharrueshëm i lamtumirës së dashurisë dhe trishtimi i lehtë dhe bukuria e muzikës nuk e fshehin tragjedinë e vërtetë të këtij momenti për një grua simpatike që është e vetëdijshme për pashmangshmërinë e kalimit të koha
LUFTE
"Metamorfozat, ose Koncerti për 23 Tela" është një nga veprat e fundit të Strauss, filluar në 1943, kur u shkatërrua Teatri i Operas në Mynih, me të cilin ishte lidhur pothuajse e gjithë jeta e tij. Metamorfozat përfunduan dy vjet më vonë, në 1945, pas zjarrit dhe shkatërrimit të Operës së Vjenës, pas bombardimeve barbare dhe strategjike të pakuptimta të Dresdenit.
Muzika e shfaqjes është e përshkuar nga pikëllimi për kulturën gjermane që po vdes. Shfaqja përdor citime nga Tristan dhe Isolde të Wagner, një temë nga opera e fundit e Strauss, Arabella, dhe një temë marshimi funerale nga Simfonia Heroike e Ludwig van Beethoven. Në partiturë, kjo temë shoqërohet me fjalët "inememoriam".
Muzikologët kanë argumentuar prej kohësh se kujt i kushtohet kjo shfaqje. Doli që vitet e fundit, Strauss studioi veprat e Goethe në mënyrë që të kuptonte rrënjët e së keqes tek njeriu, përgjegjës për ngjarje të tilla të tmerrshme si lufta. Gjatë luftës, Strauss-it iu desh të kalonte shumë. Nusja e tij, gruaja e djalit të tij të vetëm dhe nëna e dy nipërve dhe mbesave, ishte një grua me origjinë hebraike. Për të shpëtuar jetën e këtyre njerëzve shumë të dashur për të, Strauss për disa kohë shërbeu si Ministër i Kulturës në Rajhun e Tretë, ku u emërua pa asnjë konsultë me të.
Strauss nuk e përmbushi këtë rol për një kohë të gjatë, pasi ai refuzoi të hiqte nga programi i operës së tij të re Gruaja e Heshtur emrin e libretistit Stefan Zweig, i cili ishte në mërgim për shkak të kombësisë së tij. Së shpejti, Gestapo përgjoi një letër të hapur nga Strauss drejt Cvajgut, ku ai shkroi për përbuzjen e tij ndaj nazistëve. Strauss u largua me urgjencë nga detyra dhe me siguri do të ishte vrarë nëse jo për famën dhe autoritetin e tij në të gjithë botën. Djali dhe nusja e tij u rrëmbyen një herë nga Gestapo dhe kaluan disa ditë në burg, derisa Strauss u kthye urgjentisht nga turneu i tij për të bërë kërkesë për lirimin e tyre.
Nipërit e mbesat e tij, kur u desh të shkonin në shkollë gjatë luftës, u sulmuan dhe u ngacmuan nga banorët lokalë. Ata u pështynë dhe u frikësuan. Pas luftës, Strauss u gjykua në lidhje me punën e tij për Rajhun e Tretë para luftës dhe u shfajësua plotësisht. Pas luftës, popullariteti i saj u rivendos. Pasi, duke kaluar kufirin midis Francës dhe Zvicrës për trajtim në një sanatorium zviceran, Strauss harroi të gjitha dokumentet. Rojet franceze të kufirit e njohën, e përshëndetën me respekt dhe e lanë të kalonte kufirin, megjithë mungesën e një pasaporte.
P CONRFUNDIM
Richard Strauss jetoi një jetë të gjatë dhe të suksesshme. Ai i mbijetoi dy luftërave botërore dhe puna e tij dhe disa nga veprimet e tij janë ende në kundërshtim me interpretimin nga muzikologët dhe historianët.
Për shembull, krijuesi i muzikës me 12 ton, Arnold Schoenberg, dikur tha: "Unë kurrë nuk kam qenë revolucionar, Strauss ishte i vetmi revolucionar në kohën tonë!" Por nuk ishte kështu. Richard Strauss nuk ishte një revolucionar që udhëhiqte rrugën dhe tregonte rrugën drejt së ardhmes; përkundrazi, ai ishte hallka mbyllëse në zinxhirin e romantikëve të mëdhenj.
Karriera muzikore e gjatë dhe e pazakontë e Strauss përfundoi me katër Këngët e Fundit. Pas një jete me të vërtetë të mirë-jetuar në këto këngë, ai i tejkaloi të gjithë në aftësinë për të parë vdekjen në sy pa frikë. Kështu, në bukurinë hyjnore të këtyre këngëve, romantika e fundit gjermane Richard Strauss përfundoi udhëtimin e tij tokësor dhe kërkimin e tij të shëndoshë.
